Escalas Bebop e arpejos na improvisação

As ferramentas essenciais para transformar acordes em linhas melódicas fluidas e idiomáticas na improvisação jazzística

Na edição 143 de Teclas & Afins, iniciamos a série O caminho de ouro para a improvisação de jazz, discutindo aplicação dos conceitos de notas-alvo e notas de aproximação melódica. Na ocasião, indiquei que não basta pensar em uma escala para improvisar, mas que devemos, primordialmente, pensar nas notas-alvo (target notes), as quais nada mais são do que as notas principais de um acorde (fundamental, 3ª, 5, e 7ª).

Essas notas devem estar na cabeça dos tempos do compasso ao passo que, entre elas, executamos as notas de aproximação melódica, que visam preparar as notas-alvo. Em outras palavras, na cabeça do tempo tocamos notas de acorde e, meio tempo antes disso, tocamos uma nota vizinha (cromática ou diatônica) que prepare a nota seguinte. Naquela edição, partimos das seguintes notas alvo:

E, a partir delas, chegamos ao seguinte resultado:

Dois pontos importantes

Primeiro – o leitor pode estar pensando que o exemplo acima é ritmicamente limitado, pois utilizamos apenas colcheias. A improvisação de jazz é quase sempre organizada através de colcheias e notas mais curtas do que isso na maioria das vezes funcionam apenas como uma ornamentação rítmica, para dar variedade rítmica a essas colcheias. Sendo assim, nós, intencionalmente, desejamos pensar apenas em colcheias para nos concentrarmos, no momento, em transformar um acorde em um desenho melódico com notas-alvo e notas de aproximação melódica.

Segundo – o leitor pode observar que no último compasso, durante o acorde Cmaj7 (sétima maior), utilizamos Lá como nota alvo, e não Si. Tipicamente, neste acorde, se prefere a utilização da sexta maior em vez da sétima maior. Nesta edição, continuaremos discutindo o assunto, abordando movimentos descendentes, escalas de bebop e arpejos.

Movimento descendente x movimento ascendente

Pelo menos 70% do movimento melódico realizado em um solo de jazz é descendente e não ascendente e, quando nos movemos por graus conjuntos (notas vizinhas ou movimento escalar), a movimentação é quase sempre descendente. Essa é uma das principais razões pela qual muitos músicos têm dificuldade para improvisar. Somos apresentados ao conceito de escalas em teoria musical de forma ascendente e, mesmo quando as praticamos (muitas vezes com métodos de piano clássico), primeiro as
executamos de forma ascendente e depois descendente.

Dessa forma, imediatamente conectamos a imagem da escala com um movimento ascendente. O fato é que tipicamente melodias com movimentação descendente tem melhor resolução melódica do que ascendente. Por conta, disso, a organização do movimento melódico na improvisação de jazz com colcheias funciona da seguinte forma:

1) Na parte do tempo se aplica movimento descendente;
2) Quando o músico toca uma linha melódica subindo, quase sempre são utilizados arpejos e se evita a utilização de movimento escalar (incluindo a aproximação melódica);
3) Quando o músico toca uma linha melódica descendo, pode utilizar tanto movimentação escalar quanto arpejos. Em outras palavras, no nosso solo ideal, nós passamos a maior parte do tempo nos movendo para baixo usando escalas (notasalvo e aproximação melódica) ou apenas os arpejos.

E quando chegamos a um limite em que tudo começa a ficar muito grave, subimos (seja por arpejos ou simplesmente interrompendo o movimento descendente por um instante, finalizando a frase e iniciando a próxima ideia em uma região mais alta). Por isso, nossos exemplos da edição anterior possuem uma limitação crônica: se as notas-alvo estão produzindo movimento ascendente (como era o caso), é impossível produzir movimento escalar descendente ininterrupto. As linhas melódicas daquela edição ainda têm grande valor melódico, o ponto é apenas que não conseguimos produzir uma escala descendente ininterrupta com elas e, dessa forma, elas provavelmente não sustentam um solo inteiro. Por isso, aqui, vamos focar em sequências de notas alvo com movimentos descendentes, e verificar como elas acabam produzindo uma sensação de movimento escalar. Desta vez, intencionalmente, selecionei a mesma posição/inversão para os acordes, mas organizei as notas de forma descendente:

Aplicando apenas notas de aproximação melódica diatônica seguindo o movimento natural das notas-alvo (descendente), temos:

O leitor pode observar a enorme semelhança deste exemplo com escalas descendentes. Tipicamente, o músico de jazz conhece e pratica as escalas, mas, ao tocar, reage aos acordes que vê na cifra pensando nas notas dos acordes e as conectando com notas de aproximação melódica. No caso das notas que ainda estão apresentadas como semínimas, não havia espaço o suficiente para incluir qualquer nota diatônica ali. Então, concluímos que numa improvisação que seja toda diatônica (notas-alvo + notas de aproximação melódica diatônica) é impossível manter um movimento escalar descendente contínuo em certos momentos. Esse é o problema crônico da improvisação de jazz, o qual foi resolvido em meados do final dos anos 1930, começo dos anos 1940 pelos músicos da era do bebop, com grande destaque para Charlie Parker.

A solução é aplicar notas de aproximação melódica cromática nesses momentos:

O resultado que vemos acima tem um nome em teoria musical: escala de bebop.

Escalas de bebop

As escalas de bebop não são na verdade escalas, são simplesmente uma solução para o
problema que discutimos acima. Em um lugar específico, aplicamos um cromatismo como
ferramenta para permitir que as notas-alvo (ou notas do acorde) caiam sempre nos tempos
fortes do compasso. A escala de bebop é igual a uma escala descendente conhecida, mas
possui uma nota de aproximação cromática adicionada.

Escala de Bebop Dominante

Aplicada em acordes dominantes (maiores com sétima menor). Igual ao modo mixolídio tocado de forma descendente, mas com um cromatismo entre a oitava e a sétima menor:

Escala de Bebop Dominante b2 b6

Aplicada em acordes dominantes (maiores com sétima menor) que possuam 9ª menor ou 13ª menor ou ambas (na maioria das vezes, acordes dominantes que preparam acordes menores). É como a escala anterior, mas com duas notas diferentes

Escala de Bebop Maior

Aplicada no acorde maj7, correspondente ao acorde da tônica (I grau), o principal acorde da tonalidade:

As escalas dominantes também podem (e devem) ser aplicadas nos acordes menores, em especial quando estes estão no II grau. Para um acorde menor, se aplica a escala de bebop dominante que está uma quarta acima. Veja exemplo com os acordes Dm7 | G7 | Cmaj7 | como aplicamos durante a escala de bebop dominante de G7 sobre o acorde Dm7. Em quaisquer dessas escalas se pode começar na nota fundamental, terça ou quinta. Raramente as escalas são tocadas de forma contínua na mesma direção por muito tempo. Na maior parte das vezes em que o músico de jazz realiza movimento escalar, o faz de forma descendente e especificamente pensando em uma das escalas de bebop mencionadas acima.

Alternância entre movimento ascendente e descendente

Os movimentos ascendentes são realizados majoritariamente com arpejos. Os movimentos descendentes acontecem na maior parte do tempo de um solo e podem ser arpejos ou movimentos escalares (escala de bebop). No exemplo abaixo, perceba como subimos com um arpejo para depois descer com uma escala de bebop: Os arpejos mais comuns na improvisação de jazz são o arpejo de tríades, o arpejo 1 3 5 7 e o arpejo 3 5 7 9, sejam estes ascendentes ou descendentes.

Aqui os arpejos estão sendo usados como uma ferramenta para “subir quando não se desejar mais descer”, ou seja, para retomar a improvisação num ponto mais alto da tessitura do instrumento. Uma solução alternativa para isso seria fazer o mesmo que fizemos no exemplo Dm7 | G7 | Cmaj7 | anterior: simplesmente descemos até chegar num determinado ponto e, nesse momento, imediatamente (ou após pausa) retomamos do alto da tessitura novamente.

Para saber como praticar o uso de escalas bebop, acesse a revista digital Teclas & Afins clicando aqui!

Se o leitor explorou os exercícios acima com dedicação, vai verificar em que em alguns momentos parece que fica faltando ou sobrando uma nota. Essa necessidade de uma correção será abordada na próxima edição, em que discutiremos os enclosures, além da utilização de ornamentos rítmicos para a obtenção de variedade rítmica na improvisação, a aplicação de notas-alvo apenas no tempo 1 e 3, e uma breve análise de como Charlie Parker aplica os recursos em um trecho de seus solos.
Até a próxima!

Adolfo Mendonça

Pianista, educador musical e pesquisador especializado na pedagogia do jazz e improvisação, descrito pela revista americana JAZZIZ (Winter 2024) como “brilhante músico que evoca Chick Corea em sua fase mais lírica”. Professor de música da American University in Cairo (Egito); ex-Diretor de Estudos do Jazz da University of Minnesota (Morris, EUA); ex-professor do Conservatório Municipal de Guarulhos. Mestre em performance de jazz pela University of South Florida (EUA). Realizou concertos em festivais e jazz clubs nos Estados Unidos, França, Egito, México, Chile e Brasil. Colaborou gravando/tocando com músicos como Randy Brecker, Romero Lubambo, Clarice Assad, Remy Le Boeuf, dentre diversos outros. Autor do álbum Brazilian Childhood (2023), disponível no Spotify.

www.adolfomendonca.com

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